14 listopada w podziemiach katedry warszawsko-praskiej otwarto wystawę w ramach czwartej już edycji projektu Teologii Politycznej „Namalować katolicyzm od nowa”. Tym razem artyści podjęli się namalowania Bożego Narodzenia. Czym charakteryzują się te obrazy? Czy mamy do czynienia z rzeczywistym powrotem do tradycyjnej ikonografii, czy raczej z próbą budowania nowego, współczesnego wyobrażenia tej sceny?
Historia przedstawień Narodzenia
Boże Narodzenie. Mamy tu do czynienia z aż przytłaczająco bogatą tradycją ikonograficzną. Już we wczesnym średniowieczu wół i osioł symbolizowały Żydów i pogan (za Iz 1, 3), Jezus zawinięty ściśle w szaty zapowiadać miał spowicie Jego ciała całunem po śmierci. Józef umieszczony w oddali od głównej sceny wskazywał na brak związku pokrewieństwa ze swoim ziemskim synem.
Po objawieniach św. Brygidy Szwedzkiej (XIV w.) scena połogu zamieniła się w scenę adoracji – w widzeniach świętej Maryja miała rodzić bez bólu, zaś światło bijące od Jezusa tłumiło wszelkie inne (czego symbolem była gasnąca świeca w rękach Józefa).
Niekiedy scenie Bożego Narodzenia towarzyszyła wolnostojąca kolumna, o którą wedle zapisu w Meditationes Vitae Christi (znanym XIV-wiecznym dziele religijnym) oprzeć się miała Maryja. Całość umieszczano najpierw w grocie – co zapewne odpowiadało prawdzie historycznej – potem w bliższej północnoeuropejskiemu odbiorcy szopie.
Choć i ta wyposażona w elementy architektoniczne wraz z widocznymi dziurami w ziemi nabierała osobnej symboliki, odwołując się do przekonania o narodzinach Chrystusa „w ruinach pałacu króla Dawida”.
Do tego dochodzi jeszcze ewolucja w obrębie samych tematów. Początkowo Narodzinom towarzyszył pokłon Trzech Króli, w późniejszym czasie – aby zaakcentować osobne święto pierwszej Epifanii – sceny te rozdzielono. Ponadto w malarstwie nowożytnym malowano osobny pokłon pasterzy, zaś dla większego realizmu rodzajowego wprowadzono nokturn (scenę w nocy).
W sztuce nowoczesnej od przedstawień samego świętego wydarzenia preferowano ukazywanie zwyczajów świątecznych oraz ludowej pobożności. W miejsce szopy ze Świętą Rodziną mamy więc odmalowywanie szopek i choinek, zaś kontemplacja biblijnej sceny zamienia się w psychologiczną analizę tradycji kultury chrześcijańskiej, która z kolei służyć mogła przemycaniu treści politycznych i patriotycznych (jak u Malczewskiego w Wigilii na Syberii).
Potem mamy już głównie eksplorowanie ludzkiego, emocjonalnego charakteru Narodzin w formie malarstwa realistycznego (w tym oleodruków), bliskiego fotografii, a także świadome podejmowanie formalnych inspiracji kulturą ludową (ryciny Zofii Stryjeńskiej). Próbą ominięcia przemożnego bagażu tradycji ikonograficznej było także sprowadzanie całej sceny do oszczędnego plastycznego znaku – reprezentacji znanej już dobrze odbiorcom tematyki.
Newsletter Twój email WWW
Jak namalować Boże Narodzenie dzisiaj?
Czy chcemy do czegoś wracać? Jeśli tak – do czego i w jaki sposób? Wydaje się, że dla dzisiejszego artysty i odbiorcy, dobrze zaznajomionych z konwencjami przedstawieniowymi tej sceny podziały wynikające z kontynuacji bądź zerwania z tradycją, podejmowania bądź kształtowania na nowo rozwiązań ikonograficznych, wreszcie akcentowania boskiego czy też ludzkiego wymiaru sceny przebiegają całkowicie inaczej aniżeli było to w przeszłości.
Po części stało się to dzięki awangardzie, która otworzyła możliwość podchodzenia do wybranych elementów tradycji ikonograficznej swobodnie i na zasadzie prywatnych inspiracji oraz tematyzacji aspektów formalnych.
Oczywiście idea projektu „namalowania na nowo” zakłada podjęcie przerwanej tradycji, zaś artyści i organizatorzy podkreślają chęć powrotu do tego, co już w sztuce europejskiej było (a co określają mianem wielkiego malarstwa religijnego i sakralnego, mając na myśli głównie epokę nowożytną).
Da się jednak zauważyć, że to, do czego artyści głównie wracają, to przedawangardowe rozumienie pojęcia sztuki i procesu twórczego, nie zaś ówczesny model respektowania odgórnie narzuconych, wspólnych wszystkim twórcom reguł obrazowania, będących efektem przyjętej wizji twórczości artystycznej.
Pisałam już o tym w tekstach o poprzednich edycjach projektu – Zwiastowaniu i Nawiedzeniu.
Dziś panuje konsensus dowolności w rozumieniu, czym w ogóle jest sztuka. Artyści zaangażowani w projekt „Teologii Politycznej” próbują mimo to wytworzyć pewne wspólne wyobrażenie, które nie będzie już opierać się na zestawie reguł warsztatowych, ale przerzuci punkt ciężkości w stronę istotności przekraczającego ich tematu (sacrum religijnego) i własnej postawy (odpowiedniego przygotowania, przede wszystkim duchowego).
O artystyczności tych realizacji nie decydują już konwencje formalne. Nie chodzi o warsztat, reguły obrazowania, względnie o eksperymenty z definicją sztuki – takie podejście byłoby bowiem niezgodne z ideowymi założeniami projektu. To, co jest istotne – i co podkreślano szczególnie podczas konferencji towarzyszącej otwarciu wystawy – to autentyczna chęć artysty do jak najlepszego wyrażenia treści duchowych i służenia temu, co większe od niego i ulokowane w sferze wartości.
W ten to sposób, można powiedzieć, artyści wykonują współcześnie swoiście awangardowy gest proponowania swoim dziełem własnej wizji twórczości (choćby, tak jak tutaj, na zasadzie powrotu do tradycji), która jednak ma nie być prywatną, ale posiadać status bardziej obiektywny – przynajmniej w odniesieniu do twórczości religijnej i sakralnej.
Wydaje się zatem, że tradycyjne dialektyki: stare – nowe, kontynuowaniebądź zrywanie z tradycją, znajomość vs nieznajomość repertuaru stosownej symboliki nie mają już dziś zastosowania. Trzeba więc rysować współczesną sytuację inaczej, zadając inne pytanie: co dany twórca wybrał i w jakim celu? I zaraz kolejne – dlaczego to może być dla nas ważne?
Co więc dany twórca wybrał i w jakim celu?
- Wojciech Głogowski
Wojciech Głogowski proponuje scenę, którą można byłoby wręcz nazwać prezentacją Dzieciątka. Spośród zamglonego jednolicie brązowego tła i ledwie widocznych konturów stajenki wychylają się postacie Świętej Rodziny, zaś wzrok Maryi i Jezusa skierowane są na widza z intensywnością każącą zastanowić nad pozajednostkowym i ponadhistorycznym wymiarem Narodzenia. Wydarzenie to ma charakter tyleż święty, co uniwersalny, bo w różny sposób dotyczący każdego z nas.
- Ignacy Czwartos
Do tradycji ukazywania na obrazach elementów praktyk pobożnościowych nawiązał Ignacy Czwartos. Już mniejszy z obrazów, Adoracja Dzieciątka, pomyślany został jak dewocyjny obrazek. Na większym zaś autor odmalowując bohaterów Bożego Narodzenia stylizowanych na figurki w szopce – a o tym zamyśle świadczą jedynie ich rzeźbiarskie (gotyckie) fizjonomie – połączył właściwą scenę Narodzin z kulturową warstwą narosłego przez wieki mitu.
A i to nie wszystko. Jak twierdzi sam malarz, umieszczenie Dzieciątka na prostokątnym tle, wprowadzającym kojarzoną z awangardą nierodzajową geometryczność, a przez to abstrahującym je od reszty przedstawienia, chciał uzyskać dodatkowy wymiar znaczeniowy, odnoszący się do instytucji okna życia – i w ten sposób skierować uwagę widza na powiązaną ideowo z przyjściem Jezusa na świat godność każdych narodzin.
- Beata Stankiewicz
Sprowadzenie sceny Bożego Narodzenia do napięcia na linii wzroku Maryi i Józefa patrzących na leżące na ziemi Dzieciątko to zamysł kompozycyjny Beaty Stankiewicz. Oszczędna w swym wyrazie, ale bardzo iluzyjnie odmalowana Święta Rodzina, wyjęta niejako z ukontekstawiającego tła i otoczona bielą, odwoływać się będzie do objawień Anny Katarzyny Emmerich, wedle której cała scena była wręcz prześwietlona ponadnaturalnym światłem.
Owo charakterystyczne dla Stankiewicz zestawienie sceny niemal fotograficznie oddanej (i nawet nieco zaktualizowanej, jeśli przyjrzeć się szczegółom atrybutów) z białym (modernistycznym) tłem, wprowadza szczególny efekt wyobcowania wskazujący na sacrum, zaś oszczędność środków wyrazu pozwala dopatrzeć się w najprostszym geście – tutaj geście położenia dziecka na ziemi – wspólnoty inicjujących ludzkich doświadczeń.
Co ciekawe, baranek towarzyszący tej scenie na dużym obrazie staje się głównym bohaterem mniejszego płótna malarki, już w pełni rodzajowego, Boże Narodzenie z barankiem, bowiem to on niejako prowadzi pastuszków (i nasz wzrok) w stronę ukrytej w oddali groty.
- Jacek Dłużewski
Profuzja sztafażu na obrazach Jacka Dłużewskiego poddana została porządkującemu kompozycyjnie i przydającemu dodatkowej symboliki porządku i kosmicznej harmonii wpisaniu w schemat dwóch ciągów Fibonacciego (zwanego także złotym podziałem).
Dwa światy – boski i ludzki, scena główna i wydarzenia w tle, ziemia i niebo – wszystko to ogniskuje się wokół dwóch źródeł światła: Jezusa oraz wskazującego drogę pastuszkom anioła. Moment, kiedy Niebo zeszło na ziemię (w dolnej partii płótna) zestawiony został z objawieniem się Prawdy ludziom (na górze).
Dialektykę tych dwóch sfer i ich przekraczania wzmagają ponadto układy pozostałych uczestników owych scen: mamy więc Józefa w pozie leżącej, dmuchającego w ogień pod paleniskiem, który w zestawianiu z namalowaną na wzór wczesnośredniowiecznych kompozycji Maryją wskazuje z kolei na bardzo doczesny wymiar tej sytuacji (podział obowiązków), zaś układy zwierząt i gwiazd na horyzoncie wpisują się w pasma koncentrycznych kręgów, jakby oddając niebiańską muzykę sfer.
Intencją malarza było także takie ukazanie sylwetek ptaków, by przywodziły na myśl apokryficzne zapiski o ich skamienieniu w odpowiedzi na Narodziny. Co ciekawe, oparcie się o matematyczną zasadę złotego podziału, oddającą za pomocą liczb porządek świata, także doprowadziło do konkretnych efektów malarskich: gwiazd na niebie ma być tu 33.
Wielość powiązanych ze sobą symbolik i aluzji zatem dodatkowo wzmacnia podjętą tu próbę oddania dwoistości świata w jego wymiarach fizycznym i duchowym, dosłownym i symbolicznym – w kluczowym momencie ich przemieszania.
Co więcej, geometryczny rysunek ciągu sprawia, że czujemy się niejako wciągnięci w akcję. Koncentryczne układy budują wrażenie wirowania – ukazane wydarzenia właśnie się dzieją, zaś nasz wzrok podąża za nimi, mimowolnie powtarzając zarys będącego od wieków symbolem doskonałości i kosmosu okręgu. Jeszcze słowo o kolorach. Wszystko tu jest świetliste, jakby poprzez żywość barw przeświecała sama doskonałość, claritas.
- Bogna Podbielska
Podobną zasadę konstrukcyjną, jak Dłużewski, przyjęła także Bogna Podbielska. Tutaj także na osiowej kompozycji mamy zarysy złotego podziału na strefy, zróżnicowane ponadto kolorystycznie.
Barwna sfera ziemska, do której wkroczył Bóg i która staje się udziałem ludzi (współczesny chłopiec w miejsce pastuszka) kontrastuje z górną, monochromatyczną sferą niebiańską, wypełnioną uskrzydlonymi główkami anielskimi.
Co ciekawe, przynależy do niej także wół, a brak tu osła – artystka jakby pozostawiając sferę symboliki dosłownie w tle, chciała podkreślić, co jest tu najbardziej realne, prawdziwe – zarazem w ziemskim i metafizycznym rozumieniu.
Ponadludzka prawda historii Zbawienia zaznaczona została tu także dzięki zarysowi grobu na samym dole. Te zdarzenia, można dopowiedzieć za artystką, miały swój ziemski początek i koniec, ale to jedynie fragment większej całości – ten który nam naocznie ukazano po to, byśmy uwierzyli i wzięli udział w tym, czego za pomocą samych zmysłów dostrzec nie możemy.
- Grzegorz Wnęk
Większy z obrazów Grzegorza Wnęka to znów (podobnie jak w poprzedniej odsłonie) próba wprowadzenia sceny narodzin Jezusa do współczesnego wnętrza. Brak tu podziału na strefy (co było wręcz tematem płótna Dłużewskiego), owo przenikanie się jest niemal nie do uchwycenia.
Potrzeba chwili, aby wśród zgrupowania współcześnie wyglądających postaci wyodrębnić Maryję (poza nimbem nie różniącej się wyglądem od reszty bohaterów) i Jezusa, który leży już w żłóbku jakby wyjętym ze współczesnych jasełek.
Jesteśmy wewnątrz typowego domu w momencie Wigilii – jest tu bowiem zarówno udekorowana choinka, jak i wyświetlone, jak się zdaje, na ekranie telewizora wizerunki woła i osła – a równocześnie na zewnątrz: zarys stajenki łudząco przypomina witrynę sklepową, zaś chór anielski wydaje się elementem bożonarodzeniowej wystawki. Gwieździste niebo to równocześnie dach.
Artysta zatem sugeruje nam pytanie: jak my byśmy się zachowali widząc to, co ukazało się oczom pasterzy? Potraktowalibyśmy to jako atrakcyjną scenografię czy też wykraczający poza nasze rozumowe poznanie fakt ukazania się Prawdy w materialnej odsłonie? Być może to właśnie owa niezgodność formy Objawienia z naszymi oczekiwaniami stanowi najtrudniejszą do przekroczenia barierę.
- Krzysztof Klimek
Kontekst doczesnych niewygód związanych z narodzinami dziecka to główny zamysł większego z płócien Krzysztofa Klimka. Jesteśmy wraz ze Świętą Rodziną w grocie i niemal czujemy chłód zimowej nocy, tudzież uciążliwość przebytej przez bohaterów drogi (na co wskazuje pagórkowaty pejzaż w tle). Wątłe światło tlących się na drugim planie palenisk tylko potęguje to wrażenie. Józef w dużych dłoniach trzyma małe ciało Syna.
Ciekawy jest także mniejszy z obrazów – stojąca nad ułożonym na ziemi Dzieciątkiem Maryja to zestawienie pionu i poziomu, tego co horyzontalne z tym, co wertykalne. Wzrok matki wpatrzonej w swoje dziecko zaś domyka i dopełnia tę doskonałą trójkątną kompozycję.
- Jacek Hajnos OP
Zamysł Jacka Hajnosa OP opiera się o punkt świetlny rozjaśniający ziemski mrok. Źródłem światła jest mały Jezus, tkwiący w ramionach przytulonych Rodziców. Całość wpisuje się w zarys trójkąta, który powtórzony jest przez widoczną w tle po lewej stronie widza górę Moria.
Na jej szczycie również dostrzec możemy światełko. Jest jeszcze jedno – przynosi je wraz z gałązką w dzióbku mały rudzik, a pochodzić ma ono ze złożonej na górze ofiary symbolizującej ludzkie cierpienie. Czy to także dalekie echo płomieni ziemskiego światła gasnącego w rękach św. Józefa na obrazach średniowiecznych?
Tutaj Józef jest pełnoprawnym członkiem ziemskiej rodziny. Uśmiech jaśniejący na twarzach jego oraz Maryi to jakby odpowiedź na przynoszone przez Dzieciątko światło, wypełniające i ocieplające, dające spokój, także doczesny.
Ludzki, psychologiczny wręcz wymiar Narodzin zdaje się interesować malarza najbardziej – po to, byśmy w wizerunku Świętej Rodziny odnaleźli wcale nieodległy model tej, która tu na ziemi jest także naszym udziałem.
- Karolina Żądło
Na obrazach najmłodszej uczestniczki tegorocznej edycji, Karoliny Żądło, uderza przemożny wręcz ładunek piękna, i to tego w modelu renesansowym.
Bardzo symetryczna kompozycja większego z jej płócien, podzielonego na dwa plany rozdzielone jakoby kurtyną z kwiatami – pośrodku otwierającą się na górski pejzaż oraz wyglądające z zaciekawieniem ku przodowi osiołka i woła (my po drugiej stronie tej sceny robimy podobnie) – przywodzą na myśl scenerię wręcz teatralną, która wraz z rysunkowymi sylwetkami odzianych w białe szaty członków Świętej Rodziny, a w szczególności złotowłosą Marią, wydziela tę scenę od jej doczesnego wymiaru i ją uszlachetnia.
Nie ma tu stajenki, brak także innych atrybutów. Bo nie o realizm przedstawienia tu chodziło. To adoracja Dzieciątka połączona z jego prezentacją, od razu będącej tyleż unaocznieniem harmonii ponadludzkiego Piękna, które zstąpiło na świat, co samej w sobie pięknym obrazkiem; prawdą historycznego wydarzenia, ale uchwyconą w jej reprezentatywnej postaci.
- Jarosław Modzelewski
Wizja Jarosława Modzelewskiego wydaje się najbardziej zgodna ze współczesnym modelem duchowości pozajęzykowej i pozapojęciowej, której istotność tłumaczyć można także w wymiarze psychologicznym. Odbiorca jego (wyjątkowo tu) trzech płócien: Adoracji, Narodzenia i Narodzenia Pańskiego (SOR) zachęcany jest to kontemplacji nie tyle warstwy obrazowej, co własnych emocji.
Odwrócone tyłem od oglądającego Dzieciątko na pierwszym z tych obrazów, usytuowanie perspektywy widza wewnątrz groty, ale za plecami Świętej Rodziny (na drugim) – każą skierować nasze zainteresowanie w stronę charakteru naszego udziału w historii Zbawienia. Znajdujemy się wewnątrz – mówi malarz – ale nigdy nie zrozumiemy Tajemnicy.
Jesteśmy uczestnikami, choć jedyne, co możemy zrobić, to kontynuować ów wzór w wymiarze ziemskim (do tego zdaje się odnosić trzecie z płócien). Zastosowana tu technika tempery pozwala na uzyskanie dużej świetlistości tych niezwykle oszczędnych kompozycji, jakby sugerując zawarty w nich pozamaterialny wymiar sacrum.
Dlaczego to dla nas ważne?
Tutaj odpowiedź będzie jedna, niezależnie od wielości i różnorodności malarskich realizacji. Sztuka jest ważna, bo wystawia świadectwo temu, jacy jesteśmy jako społeczeństwo (niezależnie od stopnia realizacji przez nią naszych prywatnych gustów).
Artyści wyrastają z tego samego świata co my, wypowiadają się jedynie innymi środkami. Próbują dać świadectwo własnej wrażliwości, poszukują wspólnoty tych, którzy zrozumieją i dadzą się poruszyć – robimy to wszyscy, a ich odróżnia jedynie język, którym się posługują.
Co dziś szczególnie trudne, a przez to właśnie cenne, malarze zaangażowani w projekt „Teologii Politycznej” próbują własnymi środkami odnosić się do tego, co ich przekracza – do świata wartości, który jest lub może być naszym wspólnym światem. Takie zakotwiczenie musi wpłynąć na perspektywę oglądu ich pracy.
Jest jeszcze jeden wymiar istotności omawianych płócien: ten instytucjonalny, związany z tradycyjnym powołaniem sztuki. Kłopot z wytworzeniem dziś malarstwa religijnego „od nowa”, niejako na wzór tego dawnego – a w istocie na wzór naszych wyobrażeń o dawnym, połączonych z modernistycznym etosem artysty samodzielnie stwarzającego własne środki wyrazu i eksponującego jedynie osobistą wrażliwość – prezentowałam przy okazji poprzedniej edycji.
Niemożność wytworzenia ponadindywidualnego kanonu w momencie, w którym upadła kulturowa idea kanonu, prowadzi tu nieuchronnie do impasu pomiędzy zamierzeniami pomysłodawców projektu „namalowania katolicyzmu” a horyzontami współczesnego odbioru. Ale można ów impas obejść, a nawet go pominąć.
Jeżeli bowiem w widzu obraz wywoła emocje, jeżeli pobudzi jego duchowość, jeżeli zachęci go do kontemplacji – to pod warunkiem, że intencje obu stron będą szczere (nawet w eksponowaniu trudności ze zrozumieniem tajemnicy Narodzenia), będziemy mieli do czynienia ze sztuką religijną, która spełnia swoją funkcję. Wszelkie inne czynniki towarzyszące jej powstawaniu będą jedynie historycznym dodatkiem do tej istoty.
Wystawa „Boże Narodzenie: 20 obrazów” z cyklu „Namalować katolicyzm od nowa” – podziemia katedry św. Floriana, Warszawa. Wernisaż: 14.11.2025. Wystawa trwa do 15.01.2026.